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RÍO JÚCAR / VARIACIONES SOBRE UN TEMA

EXTRACTOS DEL DIARIO DE UN CUADRO



El tema empezó en Oxford, en junio de 1971. Yo formaba parte de un Congreso organizado por la Oriental Ceramic Society, y estábamos invitados a comer por el Decano de Winchester College. Nos tocó un día “inglés”, húmedo, cielo gris perla transparente y vegetación retumbante, saturada de verdes y violetas. Comimos en grandes tiendas de campaña al borde del lago, y entre el consomé y el postre me dibuje varios apuntes a pluma. Los apuntes me sirvieron para pintar un cuadro en Madrid, El Lago, que no pretendía ser más que un recuerdo de colorido. Lo acabé el 18 de junio.


El tema me intrigó. Poco más tarde, pinté otro algo mayor, El Estanque, aprovechando la estructura del lago inglés, pero con el colorido rubio que recordaba de un viaje a Aranjuez, entre verano y otoño, del año anterior. Esta combinación algo extraña resulto bien. El cuadro lo terminé en Madrid, el 24 de julio.

La trama, agua-vegetación-ritmos-espacios, era evidentemente riquísima y me interesaba cada vez más. Decidí dedicarle el verano entero en Cuenca. Sobre todo, me seducía estudiar el extrañísimo color del Júcar a su paso por la ciudad. Paradójicamente, a medida que fue desarrollándose el tema, fui perdiendo poco a poco interés por el colorido del río, y fui interesándome más y más por problemas abstractos de estructuración, de contrastes de luz, y de ritmos producidos al alternar colores cálidos y fríos dentro de una gama muy estrecha de valores. El desarrollo del proceso, que duró casi seis meses, es el tema de este diario.

Creo que vale la pena dejar impreso este testimonio de una de las muchas formas que hay de construir un cuadro.

He tomado centenares de fotos del río desde que comenzaron las obras del Museo de Arte Abstracto de Cuenca en 1963.

Al iniciar la serie Júcar de cuadros, separé las fotos que podían servirme como apuntes.

Tengo la costumbre de usar la fotografía como extensión del dibujo. Es una forma rápida de fijar recuerdos que luego incitan a la memoria. Pocas veces uso la foto directamente como modelo. La fotografía como apunte tiene sus desventajas. Recoge “demasiado” material, y lo falsea en cuanto a color. Repito, sirve principalmente para incitar y excitar a la memoria. Como tal, la considero una de las herramientas más útiles al servicio de mi pintura.

CUENCA, 1 DE SEPTIEMBRE 1971
Llevo casi tres meses trabajando en torno al tema del río.
Hoy he terminado el Júcar VII, donde queda más o menos aclarado el problema del colorido. Creo que ha llegado el momento de empezar el cuadro grande.

Tres horizontales, una encima de otra, que pueden representar el agua a trozos, como si se tratara de un “comic”. La composición siguiendo las horizontales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Colorido: invierno-primavera-verano-otoño-invierno. Los blancos de los dos inviernos crean una diagonal de superior izquierda a inferior derecha, atravesando todo el lienzo y sujetándolo.

Contrastes de valor dentro de un colorido pálido, para que el cuadro sea muy luminoso.
Aspecto transparente, aire fresco, árboles, brillos de agua. No intentaré reproducir el color real del Júcar. De intentarlo pondría a los valores en conflicto. No se puede expresar todo en un cuadro. Siempre hay que sacrificar algo. Sin embargo, espero poder introducir “muestras” de colorido natural cuando coincidan con valores establecidos por la composición. Tendré que meterlos al final como ornamento, y no como tema.

El rechazo del concepto “ornamento” es un tópico pictórico muy de moda. La palabra ha llegado a sonar mal. Sin embargo el ornamento y el detalle pueden servir para dar escala a un cuadro y enriquecerlo visualmente. Muchos cuadros bien planteados resultan sosos porque carecen de ornamento y detalle. Paradójicamente, resultan meramente decorativos. No me refiero, por supuesto, al rigor de un Mondrian, de un Rothko o un Vasarely, donde la sobriedad es tema. Me refiero, por ejemplo, a la terrible sosería de Marcel Gromaire o de Daniel Vázquez Díaz, cuyos cuadros implican un detalle no llegan a tener.

Que sea un cuadro a base de luz y volumen, contrastes de valor que envuelven un colorido modesto y discreto, metafórico, reducido a vibraciones entre cálidos y fríos: rosa y verde manzana rodeados de neutros.

Este juego de fríos y cálidos, a base de rosas y verdes, en vez del nuestro tradicional que opone marrones y grises, se lo debo a los primeros grabadores en madera japoneses de principios del siglo XVIII. Como toda convención artística, clara y bien utilizada, la aceptamos con toda naturalidad sin hacer el menor esfuerzo, igual que aceptamos desde niños que unas rayas negras puedan simbolizar rayos de luz.

Lo quiero grande. Grande de tamaño y de escala. Casi un mural. Su tamaño tiene que quedar justificado por la complejidad del detalle. Tiene que ser a la vez muy claro y muy complejo, algo así como el Roger van de Weyden del Prado, guardando la distancia. También tiene que ser:

1. Lo bastante grande para que “respire” complejidad.
2. Lo suficientemente detallado para invitar a una contemplación tranquila y repetida. Desenvolvimiento casi musical con principio, desarrollo y fin.
En Occidente no es corriente desarrollar un tema pictórico “en el tiempo” como si se tratara de una composición musical. Sin embargo, en la pintura china y japonesa, esta forma de tratar un tema es completamente corriente, y encuentra su expresión más característica en el “emakemono” o cuadro largo horizontal.

3. Que sea grande, porque “tiene” que serlo. Que se puede mirar de cerca. Es más, que “apetezca” mirarlo de cerca, y también de lejos. Que tenga dos distancias de enfoque.
Se “lleva” el cuadro grande. Los pintores han hecho virtud del tamaño, como si tuviera más mérito pintar en grande que en pequeño. La verdad es que las dos cosas son igual de fáciles o difíciles; todo depende de la intención y habilidad del artista. El cuadro inmenso tiene sus justificaciones: la necesidad de envolver al espectador (Rothko); el tamaño obligado por la técnica (Saura, Seurat); la necesidad imperiosa de aturdir al ojo (Pollock); de decir muchas cosas a la vez (Rauschenberg, Larry Rivers); la exageración enfática del gesto (Frank Kline, José Guerreo), o, simplemente, la inmensidad como tema (Oldenbourg). Esto se sabe desde siempre. Sin embargo, proliferan cuadros enormes que no tiene por qué serlo. Es la moda. Quizás sus autores creen que el tamaño da importancia al tema (cosa que a veces ocurre, como es el caso de Oldenbourg, pero otras veces no). El tamaño sin justificación no sirve más que para ampliar el aburrimiento que produce el cuadro mediocre.

Estuve tentado de emplear el formato cuadrado de siempre, que tiene la ventaja de quedar inexpresivo.

La gente, incluyendo muchos pintores, frecuentemente olvidan que el formato de un cuadro forma parte del dibujo de su composición.
Los rectángulos alargados suelen emplearse en dirección contrastada a los acentos de la composición para crear cierta “tensión”. Si los acentos van en la misma dirección que el formato el cuadro suele resultar “soso”, como en la mayoría de los retratos de sociedad y de los paisajes de “fórmula”. El formato cuadrado queda casi tan neutro como el circular, pero sin las dificultades del último. Los escultores, cuando dibujan, no suelen hacer caso del formato, lo que da a sus dibujos una antigüedad de atmósfera característica que se puede observar desde Miguel Ángel hasta Rodin.

He optado por un formato apaisado para recalcar la horizontalidad del río.

Acabo de encargar dos bastidores grandes (el segundo, por sí estropeo el primero). Dos metros por dos y medio. Probablemente el formato más grande que he intentado pintar. Aún no los he tocado.

CUENCA, 2 DE SEPTIEMBRE
Destruyo los bocetos que han salido mal; una docena más o menos. Limpio y ordeno el estudio.

CUENCA, 3 DE SEPTIEMBRE
No me siento bien; me quedo tranquilo mientras los Garrotes me hacen el montaje del lienzo. Lienzo lino 91 con doble preparación de Macarrón. El bastidor es fuerte, de madera vieja y con muchas crucetas. Pesa un horror. Los Blassi me ayudan a cuadricularlo. Me quedo sentado haciendo bocetos y esperando a que se me pase el malestar. Miro mucho el lienzo blanco, probando imaginarme el cuadro. Conozco pocas cosas más bonitas que un lienzo nuevo, bien estirado, lleno de promesa.

Pienso en la composición. ¿en forma de arco de triunfo? Es una composición noble, amplia y tranquila, como diría Torner. A Poussin le servía para todo, y no está lejos Poussin del efecto que me interesa.

CUENCA, 4 DE SEPTIEMBRE
Empiezo. Las primeras manchas muy líquidas, con un poco color, sobre una trama de rayas a lápiz. Muchas de las rayas quedarán visibles al final. Es una forma de conseguir un fondo gris vibrante y, de paso, por lo que sugieren de boceto, lograr cierto aire de frescura.

En mi última exposición pude escuchar a una chica de gafas y cuaderno que comentaba: “Pinta fatal. Se ha olvidado de borrar la cuadricula”.

Tendré que meter acentos exactos, duros, para estructurar las masas que sé de antemano serán blandas, líquidas y nebulosas.

Comienzo por el centro con grises verdosos. Un poco el tema de La Piedra del Caballo. Mucho blanco, Va bien Euforia.

Gustavo comenta que quizás la entonación sea demasiado clara. Tiene razón, me queda muy poca gama para maniobrar entre el gris más oscuro y los blancos. Oscurezco los tres ríos y amplio la zona de color.

CUENCA, 5 DE SEPTIEMBRE
Sigo agrandando la composición, respetando las horizontales de los ríos. Tapo algunas sombras cálidas -demasiado amarillo por todas partes- con grises fríos. Pego un trocito amarillo fuerte recortado de una revista para ver lo que pasa. Se apagan los amarillos, pero el trozo pegado es como una bofetada.

El cuadro está bastante bonito, pero aburrido. Parece fácil, y lo es.

CUENCA, 6 DE SEPTIEMBRE
Por la tarde, rápidamente, meto verticales y más verde, dominando las del centro. Todo muy suelto. Los blancos quedan deslumbrantes.

CUENCA, 7 DE SEPTIEMBRE
Me pongo a trabajar temprano y sigo todo el día sin interrupciones.

Más verticales con acentos oscuros, acercándome poco a poco a los bordes del lienzo. Se forman volúmenes positivos y negativos. Me acuerdo de la acuarela de Cézanne que vimos en Berkelay y que podía con toda la pared llena de cuadrotes gesticulantes.

Se empieza a dibujar un gran hueco frío en el centro rodeado de tonos cálidos que giran en torno suyo. Se me ocurre la posibilidad de usarlo como base de composición. Hay que decir esto de la composición. Se presentan tres posibilidades:

1) La composición “arco de triunfo” que pensé antes de comenzar el cuadro. La descarto. 2) Composición circular, penetrando lentamente hacia el eje central. 3) Composición en ángulos rectos. Las tres paralelas horizontales como tema principal, limitadas y desarrolladas por una serie de vacíos verticales.

Me parece más interesante la segunda. La composición circular, pero quisiera introducir también la composición tercera en tono menor. Creo que las dos son compatibles y juntas pueden crear una serie de sorpresas y tensiones interesantes.

Meto color otoño: ocres amarillos velados con un gris que se tuerce inmediatamente en dirección violeta. Amarillo grano en la zona inferior izquierda. Los verdes quedan destruidos por el amarillo. Insisto. El cuadro se pone caliente y confuso, sucio. Paro.

Tengo que tomar una decisión. Una de dos dos: o seguir saturando el color, tratando de equilibrar cálidos y fríos, o velar en blanco por todas partes, para que se reduzca a grises y contrastes de valor. Me decido por los grises siguiendo la idea primitiva. Me han despistado tantos amarillos.

CUENCA, 8 DE SEPTIEMBRE
Voy cubriendo los colores de las esquinas y apagando amarillos.

Pego cuadraditos de color recortados para indicar el círculo de la composición. Los papeles inevitablemente, son oscuro de valor y hacen casi daño a la vista, el cuadro parpadea con una especie de efecto anuncio neón. Peso excesivo en el eje central que domina a todo el resto.

CUENCA, 9 DE SEPTIEMBRE
Sigo borrando con veladuras blancas. Quito todos los acentos de color menos los del eje central, que queda duro y reducido de tamaño. La mayoría de los acentos descartados eran verticales paralelas. Más tarde tendré que volverlos a introducir, pero mucho más ligeros. Son necesarios para frenar la horizontalidad de la composición y el formato.

Vuelvo a cambiar el esquema principal. La composición en círculo me está resultando demasiado plana: se queda pegada a la superficie del lienzo. Quisiera evocar un espacio profundo sin apoyarme en efectos de perspectiva clásica. Me parece eficaz la composición barroca en forma de “S”, ampliándola a medida que baja por el lienzo. Es una forma de volver a la composición en diagonal del principio.

Diagonal torcida en el espacio que se va agrandando y enriqueciendo de color. La “S” sujetada por las horizontales del río y sus acentos leves verticales. La composición en círculo puede quedar insinuada sin darle importancia. Tres composiciones superpuestas. Imposible seguir mañana. Tendré que dejarlo secar varios días para evitar se mezclen veladuras y colores, produciendo barro.

Me entran muchas ganas de volver a empezar en limpio, usando el lienzo de repuesto. Esta segunda versión la veo muy clara, casi sin contraste de valor.

De ahora en adelante, para evitar confusión ente los dos cuadros grandes, llamaré al primero “el cuadro oscuro” y a este segundo “el cuadro claro”. Los dos cuadros tienen el mismo tamaño: dos metros por dos y medio.

Todo brillos: horizontales finas vibrando entre rosa y verde. Respetando la composición en “S”. Pintura ligera y transparente, sin retoques. El efecto sería el de un cuadro grande, apenas trabajado, con mucho espacio en blanco, aparentemente tranquilo, pero con puntos de tensión. (Cuando me operaron de apendicitis, cayendo en la anestesia se me apareció un gran río blanco deslumbrante, que me causó una fuerte sensación de placer y sosiego).

CUENCA, 10 DE SEPTIEMBRE
A las siete estoy en el estudio. Empiezo a manchar la segunda versión -el cuadro claro- en grises muy pálidos que oscilan entre rosa y verde. Los concentro por el costado derecho. Voy despacio, con mucho cuidado.

En comparación al cuadro oscuro, éste resulta mayor de aspecto y más contrastado de color, pero también algo más débil.

Me sorprende la riqueza de color que se puede conseguir prescindiendo precisamente de colores. Creo que fue Dégas el que dijo que un cuadro logrado no tiene colores. Se convierte en una especie de gris luminoso.

Me impresionó mucho la frase. Aunque se trata de un juicio muy subjetivo, imposible de probar, creo que encierra una profunda verdad. El efecto de luminosidad neutra es aplicable a todas las escuelas de pintura que conozco, desde los maestros del Renacimiento hasta -sorprendentemente- un Matisse. Cuando se da, probablemente sin querer, el cuadro que lo tiene cobra una presencia vital imponente. Con todo esto no quiero decir que ya lo haya logrado. Es una meta.

Me parece emocionante el efecto de pequeños acentos grises rodeados de tantísimo blanco. Vibra “mucho” más que el cuadro oscuro, y mucho más también que el Júcar VII que, hasta ahora, ha servido de modelo de color y punto de referencia. La cantidad de espacio vacío es lo que valora la parte pintada. La exageración de los blancos resulta dramática, pero es un drama en voz baja, sin énfasis.

Me intriga el aspecto “grande” del cuadro. Creo que se debe a que el detalle corresponde en tamaño al de un cuadro pequeño. Por ejemplo, la cuadrícula a lápiz, naturalmente, no ha engordado y queda muy visible. Torner observa que Saura consigue un efecto parecido al dibujar siempre con rayas limitadas al diámetro del tubo de pintura negra. Es un error muy corriente agrandar detalles cuando se agranda un cuadro. El efecto es el de una mala ampliación fotográfica. Un cuadro grande no debe nunca ser un cuadro pequeño inflado; debe ser más bien una unión de muchos cuadros pequeños funcionando juntos. Se me ocurren muchas excepciones, naturalmente, Rothko, por ejemplo.

CUENCA, 4 DE OCTUBRE
Larga pausa. He estado en Londres. Al volver estudio largamente el cuadro claro. Tiene buen aspecto. Sigo con él toda la mañana, constantemente interrumpido por el teléfono.

Más rayas, más cuadrícula. Amplío toda la composición un poco. He llenado aproximadamente la cuarta parte del lienzo. Creo que es bastante si no quiero perder el efecto exagerado de las masas blancas.

Los grises son poco variados y consecuentemente resultan opacos. Caliento los verdes con veladuras a brocha seca en ocre oro transparente. Meto cuatro acentos rosas, duros, relacionados entre sí. Los grises siguen inexpresivos y pesados. Si resuelvo este problema, el cuadro podría estar terminado.

Con el cuadro claro casi resuelto, puedo arriesgarme con el oscuro. Sería bonito exagerar su densidad, pro ejemplo, invertir las tonalidades -que el fondo resulte casi negro en vez de blanco. Establecer un espacio medio en un gris transparente, como el que empleaba Whistler (el fondo marrón rojizo del barroco me parece demasiado insistente y tiene la pega que al final sale a flote y enturbia todo, como le ocurre en sus cuadros a Poussin y a la mayoría de los paisajistas italianos). No pienso oscurecerlo usando color. Por ahí me perdería.

Casi anocheciendo me meto con él. Tres acentos violáceos muy profundos y mucha caligrafía negra a base de jeringuilla.

Empleo una jeringuilla de quirófano de cristal, sin aguja, llena de pintura negra. Con ella dibujo sobre el lienzo. No conozco mejor método para conseguir líneas largas, finas y controladas al óleo. Se me ocurrió hace años viendo a un confitero escribir “Felicidades” sobre un pastel de boda. Con un poco de práctica y variando el ángulo de la jeringuilla se pueden conseguir calidades distintas de trazo. Un efecto parecido, pero mucho más grueso, lo han conseguido artistas usando directamente el tubo de pintura (Van Gogh, Appel, Mathieu, Saura).

Bien. Los colores que ya estaban puestos se iluminan, aunque los verdes se ponen bastantes marrones. Veo que el introducir un tono oscuro va a permitirme usar mucho más color sin perder el efecto gris general.

No he tocado la composición; lo deja para mañana. Estoy deseando que llegue. El voltaje conquense ha bajado y no puedo seguir con esta luz naranja.

CUENCA, 5 DE OCTUBRE
Vuelta al cuadro claro. Metro tres rayas duras, blancas. Los grises cobran transparencia por contraste y se ponen a vibrar. Miro el cuadro largamente y veo que está terminado.

Sigo con el cuadro oscuro. Más negros, respetando la composición en “S”. Quedan más o menos resueltas las partes inferiores del cuadro.

Me equivoqué. No estaban resueltas ni mucho menos..

La esquina superiro irzquierda está demasiado vacía. Interrumpe la composición diagonal. Quizá una especie de cuadrado grande gris claro. Para no olvidarme.

Jornada estupenda. Uno de esos días maravillosos en que todo sale bien.

Por la noche aparece Gerardo Delgado con un amigo sevillano. Le enseño el cuadro oscuro y dice: ¡Esto si que es figurativo del todo!”

Me echo a reír. La verdad es que no se me había ocurrido. Le he dado vueltas a todo menos a la oposición figurativo-abstracto. Hace tiempo que no me interesa. Pero tiene razón Gerardo, resulta bastante figurativo. (En fin... tres trozos del mismo río, uno encima de otro...) (Como diría Torner, lo que justifica a la obra de arte nunca es el tema sino la forma de tratarlo.)

CUENCA, 14 DE OCTUBRE
El cuadro oscuro ha estado secándose una semana. Mientras tanto, en Madrid, he pintado otro cuadro, el Júcar XI, basado en la versión clara. La misma composición y tonalidad pero con menos espacio blanco, para ver lo que pasa. Queda menos tranquilo. Quería asegurarme que quedaban justificados los vacíos blancos.

Puedo tocar el cuadro oscuro sin peligro de emborronar. Sigo añadiendo negros y también verdes saturados. Meto una especie de cielo tormentoso gris en la esquina izquierda de arriba. Tengo que subirme a una escalera para legar y lo paso bastante mal de vértigo, aunque la altura es ridícula.

Completo la diagonal en gris oscuro que sugiere grupos de arbolado. Añado verdes que, al multiplicarse, vuelven a girar hacia la gama amarilla. No conviene; probablemente tendré que cubrirlos de alguna sombra carmín para bajarlos. Ahora mismo dan trompetazos y dominan a los grises, ensuciándolos.

Hay que establecer un primer término abajo, quizás reforzando el color.

Me pregunto si conviene meter alguna nota azul para “hacer agujero” en los grises de arriba. Podría repetirlo en algunas de las zonas de agua.

Lo meto y tengo que volver a quitar. Meto varios azules distintos y no hay nada que hacer. En vez de perforar la masa de los grises, los azules saltan hacia fuera y se colocan delante del lienzo. No sé analizar exactamente el porqué.

El cuadro está muy complejo y empiezan a ocurrir cosas extrañas.

El aspecto general es otoñal y reposado. Quizás demasiado reposado. Ha llegado el momento de reintroducir acentos verticales para que no quede lacia la composición.

Noto con asombro que llevo casi cuatro meses con el tema.

CUENCA, 16 DE OCTUBRE
Verticales en negro creando planos y estableciendo acentos. De repente se me apaga el cuadro. Me quedo completamente desconcertado. No sé lo que ha pasado.

Creo que a todos los pintores nos ha ocurrido alguna vez esto: tenemos un cuadro casi terminado y de repente se nos va de las manos al añadir alguna cosa.

Quizás se pueda arreglar tapando todos los oscuros con veladuras blancas. Habrá que esperar mucho antes, para que se seque, y estoy casi seguro que quedará sucio.

Otra posibilidad: oscurecer aún más los oscuros. Es un procedimiento bestia, pero tiene la ventaja que si sale mal será casi imposible arreglarlo. Meto oscuros por todas partes. Como por encanto vuelven a brillar los colores. Creo que sé lo que ha pasado. Los acentos negros que añadí igualaron a los oscuros de las masas de arbolado. Las dos cosas juntas se comieron el colorido. Al añadir algunos negros más, los oscuros se dividieron dejando respirar al colorido. Incluso algunos grises han dejado de serlo para pasarse al campo del color.

Me tranquilizo. Añado claros. Vienen los Flint y nos vamos a comer a la playa.

La playa está desierta. Es un día brillante de otoño con los árboles muy amarillos, cielo cobalto profundo sin nubes, el río de un tono celadón lechoso con brillos que repiten el azul del cielo. Todo muy fuerte y muy recortado. Mi cuadro tiene poco que ver con esto. No es un retrato del río, evidentemente. El Júcar me ha servido de trampolín. Hace poco lo miraba intensamente, probando robarle secretos. Ahora lo contemplo desinteresadamente, sin problemas, agradeciendo su belleza remota.

Al volver sigo pintando. En el centro, rodeado de verdes, pongo una rayita dura en rosa encendido. Se iluminan los verdes y se multiplican, comiéndose a todos los marrones. El cuadro va tomando aspecto de acercarse al fin. Parece mentira que esta mañana casi tuve que destruirlo.

(No se quien dijo que los cuadros no se terminan; se abandonan)

Vuelvo a mirarlo por la noche con Jorge Blassi. Se nos ocurre apagar los focos. Por los cristales esmerilados del estudio entra una luz pálida, azulada, de la plaza. Casi a oscuras, el cuadro pierde sus verdes y se entona en amarillos y marrones. Ha vuelto a surgir, sola, la gama “otoño” que dejé abandonada. Surgirá siempre que se mire con poca luz. Efecto inesperado y extrañamente melancólico.

Así se queda el cuadro. Mañana iré a Madrid y luego a Sevilla. A la vuelta podré verlo como si fuera un cuadro nuevo. Creo que podré acabarlo con un par de sesiones, pero conviene dejar que trabaje el subconsciente. Ahora mismo me lo conozco demasiado bien y casi no sé mirarlo. No veo más que una antología de problemas resueltos, pendientes o esquivados.

CUENCA, 17 DE OCTUBRE
No puedo dejarlo en paz. Me levanto tempranísimo para añadir acentos blancos. Le tomo una foto, para estudiarla en Sevilla, y me marcho.

Estoy deseando acabarlo, pero lo echaré de menos cuando esté terminado. El cuadro ha estructurado mi vida de estos últimos meses.

CUENCA, DOMINGO 28 DE NOVIEMBRE
Estoy de vuelta desde el viernes. Me ha pasado dos días mirando el cuadro sin tocarlo apenas. Le doy barniz de retoque porque se me han rechupado algunos de los oscuros.

Está bien. Hay trozos un poco blandos de perfil. Hoy me pongo a definirlos muy despacio con rectas hechas a brocha seca. El primer plano en la esquina baja izquierda queda bastante más claro.

El cuadro está terminado.



FERNANDO ZÓBEL
Río Júcar
Fundación Juan March
Museo de Arte Abstracto Español, 1994
Casa Colgadas
CUENCA







Transcripción de Antonio Marín Segovia

Cercle Obert de Benicalap

Iniciativas Sociales y Culturales de Futuro

antoniod17@ono.com

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